画上卧游记
从书架上找出一本从图书馆借来的《少有人看见的美》，然后打开“某某读书”APP检索有没有电子版，蓦然发现这本书作者的名字已经从苏缨变成了熊逸。就像《纸上卧游记》再版时，熊逸将另一个笔名程雨城回收一样，苏缨这个陪伴了许多人青春岁月与感性时光的名字也将成为“熊逸”的一部分。当某些读者哀叹青春逝去的同时，也能从这本书较之《诗的时光书》等早期作品有所变化的风格中感受到，熊逸似乎不想再让苏缨这个马甲从诗词歌赋聊到人生哲学，而想让其和程雨城靠拢，以画作为线索进行一场“画上卧游记”。至于原因，自然是熊逸在自序中再三重复的：“一个人的欣赏趣味总会随着年龄而发生变化，这种变化并不都是令人欣悦的。”（这句话在《纸上卧游记》中就用过）
值得一提的是，电子书《少有人看见的美》和纸质版的旧版本文字大体相同，但删去了毛晓雯的序（考虑到毛晓雯可能也是熊逸笔名，如保留就会出现两篇“自序”），一些译名也有所变化。苏缨版在序言中还得保留一点马甲的神秘性，提到自己的话时还得转个弯说：“程雨城在《纸上卧游记》里的一段话深得我心”，新版就大大方方地说：“我在《纸上卧游记》中曾经说过”。说的内容其实就是文学青年上了年纪后从感性审美转为理性审美。所以这本《少有人看见的美》虽然以绘画作品为脉络，但却是从理性角度出发，不讲绘画艺术，而谈画作背后的思想火花。换言之，这本书虽然挂着苏缨的名字（其中有些内容仿佛就摘自《诗的时光书》），承接的却是《纸上卧游记》，不过现在“皆归于熊”，都是熊逸自己的作品，也不用分什么彼此了。
载体和抓手
在本书的第一章《灵魂的重量》中，熊逸提到，任何一种抽象的道理要想被大众轻松接受，就必须被形象地表达出来：“今天我们盛赞基督教艺术与佛教艺术，殊不知他们原本都是严禁造像的，后来之所以绘画与雕塑层出不穷，其实都是向世道人心的不得已的妥协。”
在宗教中，将神学概念用绘画或雕塑这么形象的手法表现出来，“注定是一画便错”。但在日常生活中，以活动作为载体和抓手，对某些理念或意义的宣传却是随处可见。比如要弘扬工匠精神，各地市纷纷设立工匠日（根据各地的实际情况，什么日子都有），举办技能竞赛等各式各样的活动，都得冠以“弘扬工匠精神”。到了工匠日，城市里还会有海报、宣传画、广告等等。那么海报上的形象能诠释工匠精神吗？在我们的文化背景中，这并不是什么大事，但西方人对这些事情有时还挺较真。比如灵魂、圣灵这些概念，怎么在绘画中表现才好呢？最后的处理方法还是理论的归理论，世俗的归世俗。“画家总要迎合世道人心，没有了人形的灵魂即便再怎么有极尽精微的理论依据，也无法被大众接受。”
但从另一个角度来说，绘画本身便是理念的载体，至少熊逸这本书里提到的绘画大抵如此。当然这些理念是画家们的理念，不过再挖得深一些，画家的理念背后，是“毕达哥拉斯、柏拉图、亚里士多德、奥古斯丁等伟大哲人无声浸润于社会与艺术之内的诸般奇异哲思”。而熊逸自己天马行空的思维也得通过本书这一载体与读者见面，同时为了“迎合世道人心”，熊逸还得用一些大家感兴趣的话题来“起承转合”。比如《巴别塔：雄心与谦卑的对抗》一节，提到了米泽穗信的《羔羊的盛宴》，原因自然是米泽穗信的小说里有一个神秘组织叫巴别会。虽然这个巴别会只是米泽穗信“neta”巴别塔的文学创作，和巴别塔传说关联并不大，但熊逸依然为其花了不少篇幅，还非常“险恶”地剧透了《羔羊的盛宴》的结局（还不先给读者剧透预警）。
是我亦非我
B站UP主“马刀刻森”有一个“马刀西游”系列，其中“都什么年代，谁还骑传统白龙马？！！”一集中，三藏等人为了救出被关在雷峰塔下的小白（这个作品设定三藏前世是许仙，小白既是白娘子又是小白龙），不得不解决“西湖水干，雷峰塔倒”的难题。而解决方法是将西湖水和流沙河里的水互换，“如果这片湖里的每一滴水都来自另一条河流，那你还能说它是西湖水吗？”（雷峰塔则倒过来用作过滤）
这个故事放到熊逸笔下，也许就会变成《人生的悖论及解答：从忒修斯之船说起》中的一个例子。忒修斯就是击杀牛头人米诺斯的大英雄，也是辜负了阿里阿德涅公主的古代渣男。但忒修斯之船是另一个哲学命题。忒修斯曾经使用过的船被当作圣物被雅典人膜拜，且一次又一次用新船板换掉朽烂的旧船板，到最后所有的旧船板都被替换过了至少一次。这时就有了一个经典问题：“这艘船究竟还是不是原来的那艘船？”
认为是或者不是，都可以举出不少例子，认为“不是”的例子就来自佛教，佛教故事里有一个“阿能诃鼓”的故事。和忒修斯之船一样，阿能诃鼓不断损坏，不断被修缮，最后每个部件都被一次次地更换过了。那么“阿能诃鼓还被叫作阿能诃鼓，……这还是当初的那面阿能诃鼓吗？”佛陀讲这个故事并非是陷入了西方哲学家们那样的思辨，他有非常现实的考量：
“在我灭度之后，我所创立并宣讲的那些道理会被不断地复述、阐释与发挥，那么在多少个世代之后，无论是世人所传扬与信奉的佛法，抑或他们心目中的我的形象，究竟还是不是我宣讲时的‘本来面目’呢？”
今天的我们自然知道，佛教在流传过程中不断地变化，我们所见的佛教故事都离不开本土化的再创作。这自然不是“本来面目”，那么这些故事里的佛陀，还是不是“佛陀本佛”呢？
认为“是”的就比如日本人对金阁寺的认知。金阁寺在20世纪就被烧毁过两次，历史上被烧毁的次数更多，尽管每次都被重建，但用的是全新的材料（因为原来的寺被大火烧得精光），但日本人却认为：“它一直都是金阁寺啊！”BBC节目《最后一眼》的主持人亚当斯认为，“一直都是金阁寺”的原因，“是因为它最初被设计成的那个样式自始至终都不曾改变过。是样式，仅仅是样式，是最初的设计者精心构思出来的那个样式，才是金阁寺永恒不变的本质，是使金阁寺成为金阁寺的那种东西。”如果马刀刻森视频中的天兵天将也像这个例子中的日本人那么固执地认为“只要在西湖里的水就是西湖水”，那么这个娱乐向的视频就会变成哲学思辨了，UP主选择了一种简单的处理，但这并不意味着解决了忒修斯之船的难题。
有网友在“忒修斯之船”这个词下评论说，可以用人来作比喻，现在的我和小时候的我，其实从生物学意义上看已经“完全更换过了”，但没有人会认为现在的我不是小时候的我。事实上熊逸也想到了这一层，他指出，倘若从细胞的角度来看，相对于去年的我，今年的我已经不再是“我”，而是一个全新的人。只不过细胞的组合有某种相对固定的模式，使每个新我与旧我都保持着大致相似的样貌与性格，并且过去的经历会被神经元不断地储存起来，再传递下去。可如果把这个例子稍作改变，假设你买了一台新手机，然后用“换机”功能把原来那只手机里的数据全部传输过去，那么总不能说新手机就是原来那只旧手机吧。（熊逸的例子是换电脑配件）那么，“是我”与“非我”之间，究竟有没有界限呢？
我们国人自然可以含混地说，是耶，非耶，愿化蝴蝶（大误）。是或者不是在生活的压力前并没有那么重要，但这并不妨碍我们通过绘画这一载体来思考这些有趣的问题，尽管其实我欣赏不来这些画的美妙，只不过增长了一些快要遗忘的知识而已。
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延伸阅读：
熊逸系列
